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张见:新工笔之路

中华英才 作者:王颖卿 2017-09-20 13:13

核心提示: 专访中国艺术研究院工笔画研究院副院长、硕士研究生导师张见。

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吕海强 摄

8月12日,“文化传承·丹青力量——中国艺术研究院中青年艺术家系列展之当代工笔画家张见‘见微集’个展”在中国美术馆开幕。张见表示,展览名称取意于“见微知著”,表达了他希望通过仔细的观察,发掘细小事物中所蕴藏的真理。

此次展览的作品主要涵盖张见的4个主要创作阶段。从早期创作的《2001之秋》《晚礼服》《向玛格丽特致敬》到2007年以“红楼梦”为题创作的《袭人的秘密》,张见用了十年的时间,将中国工笔画唐宋传统与西方意大利文艺复兴早期的绘画传统相融合,这一全新的创作思路与呈现,宣告了画家从创作风格形成之初就“不走寻常路”;之后,《失焦》《蓝色假期》等作品通过画面的虚实变换,表达了画家对城市新贵的生活状态的观察与思考,其以当代元素传递出中国传统美学之“迂回”意蕴,是画家一以贯之的对传统工笔的个性化突破;其后,《桃色》《桃花源》《山桃红》《藏春册》等“桃色系列”作品,仿佛一改画家之前素雅淡然的色彩偏好,以触目动心亦过目难忘的桃红色散发出强烈的吸引力。

但细看之后,会发现这片暖艳的色彩之内,流动着风流潇洒的气息。而画家对丝绸包裹人体的抽象表现,营造出“藏”之美学的无边意境,与既往的“有内涵、不寻常”风格相承;在今年的新作《叠》系列中,画家在既有风格基础上对画面进一步“提纯”,仅以仿佛抽象的线条与赋色表达内心,但不仅其线条往复中自有逻辑,其色彩也散发出丝绸般的迷人光泽,使不具具象的画面,充盈着返璞归真及意蕴隽永之味。

在美术馆展厅外的长廊上,张见向刚参观完展览的记者娓娓讲述了自己的从艺之路,亦表达了对艺术深刻的思索与笃定的追求。望着通向作品展厅的方向,画家坦言:“我力图在这次展览中呈现二十年创作中最好的一面,为了汇聚这批自认为最满意的作品,我拜访了许多藏家和机构,花费了一番功夫才最终得以成型。展览的结果我很满意,也希望通过这次的呈现,让大家看到我一直以来在创作上不断的思考和变化。”这次展览的另一个收获,是画家的自我审视,“这样一个阶段性的回顾展览,让我有机会以旁观者的视角重看自我的创作,自审其中的得失,重新对自己的文化烙印、文化基因,产生更深刻的再认识。”

偶然走上绘画的道路

我走上绘画的道路纯属偶然。初中的一个暑假,我的邻居、也是发小儿在无锡画院学画。因为他觉得一个人学没劲,就想让我陪他去。没想到这一去,就走上了一条前所未料的路,逐渐变成了一个职业画家。

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“桃色系列”之《山桃红》180×120cm  绢本设色 2015

虽然我的家人没有从事美术专业的,但我的父亲是美术爱好者,也做了一些收藏,这是我的美术启蒙。到了无锡画院之后,我主要学习水墨,也画一点素描。我那时候的学画,跟现在的孩子目的明确的学习与训练不同,而是没有任何目的,就是玩儿而已,所以感觉特别好,在绘画中得到了很多滋养。出于自身的经历,我特别赞同对小孩应该采取鼓励教育。当年我进入画院没几天,老师就对我说,我比画了一个多月的学生都画得好,我听了特别高兴。虽然那时仍然没把画画当回事儿,仍然是在玩儿,但玩儿得更有兴趣了。

直到高三的时候,我才知道有专业美术类学院可以报考,于是我立即决定要走专业的道路,家人很支持我。在南京艺术学院本科毕业后,我用了两年时间考上了研究生。读研的三年对我来讲很重要,因为我得以从本科的素质教育向风格教育转化,逐步找到了自己追求的创作风格类型。

有一个角度没有前人尝试过

在本科的毕业创作中,我已经画出了后来被学术界认可的带有超现实意味的中西融合系列作品的雏形。当时之所以选择这样画工笔画,就是因为自己是一个年轻人,对创新、对新鲜事物有与生俱来的渴望与接受能力,所以懵懂中希望自己能突破当时已有的学术现状。

当年的我正沉醉于意大利文艺复兴的艺术,并发现,虽然以往的中西融合有多种角度,但有一个角度并没有前人尝试过,那就是中国唐宋的绘画传统跟意大利文艺复兴早期的绘画传统相融合。我认为,意大利文艺复兴早期的绘画从气息、赋色、造型上,跟唐宋传统有某种我能感觉得到的暗合。

这个发现让我兴奋。我开始试图在自己的画面中呈现西方经典文本与中国传统文化跨越时空的相对。经过了《与Federrico da Montefeltro对话》(2002年)、《Medusa的预言》(2003年)等饱含象征主义气息的作品,我在画面中更为明确地表明了自己的意图:用西方的哲学甚或寓言文本来对照当下人的思维状态。后来有评论认为,这种遥远又有所依据的互证,酝酿出奇特的视觉经验:共通性、互为解释、精神层面的交接……我希望呈现出一种高贵、尚雅的格调,事实证明我做到了。而更重要的是,它开启了我自觉意识到工笔这一画种尚存在多种未知的叙述可能性。

2000年以后,一部分南京的工笔新锐画家接连做了一些展览,受到关注,而这部分年轻画家,一开始便以“非再现,非意向抒情,非形式审美”的艺术方式呈现作品的旨趣。

无论批评家是否能够接受这一点,在参与并推动了这一艺术现象的张见看来,新工笔在产生之初就有超越自然主义再现的强烈意图——至少画家们很清楚再现不是一个问题,这个观点潜在地将古典主义的工笔画和新工笔之间做出了重要的区分:自然主义再现或非自然主义再现。这实际上已经改变了工笔画的社会功能,甚至它背后曾经的阶级气质。“匠气”与“文人气”之间的鸿沟被一笔带过,在一个任何工具都拥有着它的可能性的时代,新工笔取代了已宣告态度暧昧的新文人画以及立场不明的实验水墨,在重构中国气质的道路上继续尝试。

根据新工笔画家的自我定义,这并非是一个流派,而是一场运动。张见无疑可以视为这场年轻运动的重要代表人物之一,他的实验与整个运动保持着呼应。而新工笔较之于此前的所有运动来说,具有一个特别的优势,那就是相对较轻的传统负累。对于张见来说,把文艺复兴的历史果实引入工笔显得非常自然。——选编自吕澎《燕泥流水不留痕》

人物重要还是画面重要

我把前所未有的中西融合风格持续创作了差不多十年。到2007年左右,我创作了红楼梦题材的系列作品,把中国古典文本择取、融汇于画后,忽然感觉到,这条路恐怕已走到了极致,走到了自己不能超越的程度,如果继续,已经缺乏挑战,只能剩下重复。

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《失焦之一》65×98cm  绢本 2009

于是,我问自己:到底是人物重要还是画面重要?我想只要是一个理性的人,都会回答画面重要。因为不论人物、物体、还是风景,它是否重要都是画家所赋予的。解决了这个问题之后,我认为自己未来的创作,可以调动所有能控制的资源与元素,不一定受制于人物。不过,做出这个决定就像在创作中的每一次实验与转型一样,都会冒着学术、商业等各种风险,毕竟在2006年以前,我已经是人们眼中的优秀工笔人物画家了。

在转型之前,我对前十年被学术界及市场认可的中西融合创作,也进行了自省。为什么每次创新,总需要依附于外力?虽然对于文化来讲,各类界限也许无法划分得特别清楚。但事实上,当很多中国画内部出现发展的瓶颈时,它往往会以西方绘画的元素作为突破助力,因此我再问自己,难道中国画真的缺乏向前发展的内在原动力吗?仅凭它自身,在当代能不能继续向前?

2007年,我开始酝酿创作“桃色系列”作品。在这一系列创作中,我尝试动用一切中国传统文化内部的资源,同时绝不回到旧传统的样式里面,因为那将毫无价值。我要以传统创造当代的思想与生活。为此,我千挑万选了一种特别当代又特别饱和的桃红色,它特别单纯,又丰富难言。

在张见的“桃色系列”的画面中,第一次明确表达了:人,仅因为其是画面元素而成立、而存在,人物本身并非主体的创作观念,消解了人物画中对“人”本身的意义判定。在这一系列作品中,“人”只作为一个画面需要而出现,是寄情达意的媒介,与一枝桃花、一方太湖石并无多大分别。甚至有观者半天才分辨出其中人体的存在。这标志着艺术家“画面比人物更重要”观念的明确达成。

“桃色系列”的重要作品《藏春册》,仅从题头来看,就是一个雄心勃勃的尝试。张见说:“高远是中国文化中最优秀的品质”。这可以视为无数次复现中国传统文化中的又一次努力。艺术家的策略并不是从工具性或标签性的三矾九染出发,而是从情怀的角度去挖掘和处理属于后现代世界的视觉经验,张见在《藏春册》中将这种高远的宇宙观重新加以呈现。雪、月、风、花,虽处于截然不同的历史情境与上下文,却被藏于一词内,俨然成为品物流行的注脚。这是对“高远”的一种特别的阐释角度:用一种轻灵的方式掠过大地,获得精神世界的观看自由。藏春,意味着某种重要的东西被有意识的遮蔽,因其重要,故而遮蔽,因为遮蔽,而更显得意味深长。从这个意义来说,“藏”字诀可以概述张见的许多创作,中国文化的气质也是如此,倾向于对内在的遮蔽。遮蔽并不意味着消灭,而仅仅意味着不确定性,意味着重重表象之下的细腻层次,丝丝入扣,绵延不尽,最终,“遮蔽”构成了一种意味深长的力量——通过视觉直指内心。

对于藏春册来说,这些迥然不同的事物都仅仅是层层叠叠的表象而已,而中国气质,就蕴藏在那诗化的表象中,那不可言说的高远中,那轻盈的视觉戏谑中。——选编自吕澎《燕泥流水不留痕》

当代布纹的古今文化探讨

今年我创作了《叠》系列新作品。虽然和“桃色系列”有相同的画面元素——布纹,但是更加提纯了创作概念,把过去曾表现过的太湖石、桃花等具象元素全部去掉,使布纹成为画面上唯一的表象。在颜色选择上,我受到了宋瓷的影响,选择了一种淡远的粉绿色。

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《2002之秋》55×44cm  绢本 2002

对于《叠》系列,就像只用三个音符弹奏一支曲子,普通的乐手,弹的也许单调也许乏味,但如果是高手,几个音就可以创造出天籁。我就曾听过这样的演奏,也深受启发,《叠》想做的就是这件事。

单纯的布纹还有一重意义,对传统线条的思考。在中国传统绘画中,布纹是有说法的。比如唐代吴道子画的衣纹,被后人称为“吴带当风”,而我的《叠》所对应的,却是“曹衣出水”。除了这两个典故,对古典线条的样式化描述还有“十八描”。曾经,有很多人误读传统,看什么作品都以传统为标准,认为当代作品不够“吴带当风”。但“吴带当风”其实是吴道子在画当时的人物形象时,对人物衣饰造型的描摹。即使吴道子现在在世,描绘当代的衣饰,他也不可能“吴带当风”,因为今人已不再穿唐代的宽袍大袖。所以“吴带当风”首先是造型问题,其次才是线条问题。

我以极简、提纯的手法去创作《叠》,就是想在文化线索方面,对“吴带当风”、“曹衣出水”的古典线条样式进行思索、溯源,它们由何而来?由历史造型而来,获得成功之后,后人定格了其样式化的线条。那么今天,我们在创作中可不可以再现这样的过程,创造当代的线条样式?《叠》是我对这些思考的回答,也是探讨。

大、小传统的思辨

人在年轻的时候,恐怕都有一股叛逆劲儿,创新永远放在第一位。但是,如果没有深刻的理解,创新和继承一样,都只是泛泛的词语,没有多大意义。所以我从走入专业院校开始,为了实现自己想要的创新或超越,做了很多思想、理论的储备,让“观念先行”成为当时自己的鲜明的风格特征。

但是随着年纪的增长、阅历的增加、知识的沉淀,你会发现,中国具有特别伟大的优秀文化传统。当我们想把传统中国画带入当代,切入当代的生活及思想的时候,既需要一种时代的眼光与活力,同时也需要深厚的文化传统作支撑,这二者缺一不可。

这时候我认识到,传统本身有大、小之分。比如技法、材料、图式,我认为都是小传统。它就像一个人的长相,从刚出生到青年时代再到老年时代,拍三张照片,如果不熟悉你的人,第一眼往往不会认为是同一个人。因为容貌是容易被改变的。就像从中国古代第一张可见的山水画——展子虔的《游春图》,到近代张大千的泼墨山水画,传统的面貌已经发生了很大的改变,但没有人认为其中的哪个不是传统,大家都认为它们是我们中华文化传统总和里的一部分。

因此我认为,小传统是需要不断去突破的。不要害怕我们逾越了什么,因为如果用历史的观点看,任何阶段的超越、逾越,都将成为今后传统的一部分。在我们之前,有2000年的工笔画历史,而此时此刻的我们,只是历史中的一个点,此时我们为改变所做的全部努力,必将成为2000年之后中国的传统,所以我们该有一个轻松、豁达的心态。

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作为硕士研究生导师,思见广博深远、表达生动准确的张见很受学生们的尊重与喜爱

一个人的容貌改变了,为什么他还是这个人呢?因为他的基因没有变。所以我认为,大传统就像人的基因特征,或像一个族群的基因特征、性格特征等等。它对于小传统来讲,相对稳定。比如中国传统文化中的中庸、迂回、超自然、性高远等等,我认为都是传统中最伟大、最有特征的部分。我所讲的中庸不是平庸,而是一种控制能力,一种吸收能力;迂回。中国的文化艺术中最具特色的部分。比如沉鱼落雁、闭月羞花,它没有一句是直述,也没有一个点落在女性身上,但可以让人想象到无限的美好;超自然。古人讲“搜尽奇峰打草稿”。为什么不看到什么就画什么?为什么要搜尽奇峰?因为中华美学不是简单地描摹自然,而是表达了创作者超自然的审美追求;性高远。高远是历代文人作画的精神追求。而纵观世界美术史,以品格论画的恐怕只有中国人,所以性高远堪称是中华文化品质的核心部分。

基于这些分析,我认为大传统才是需要真正去理解、消化、吸收与继承的。这番大、小传统之论,不仅是我头脑里的持续纵深思索,也是贯穿了我所有艺术创作的观点与追求。

曾经有很多人问过,为什么我从创作之初,就没有走过前人的老路,所有的表现都带着自己的烙印?我想除了说过的这些思想和理念,还有性格的因素。我天生有点叛逆精神,不太愿意走老路,哪怕这条老路是自己的,我都不太愿意去重复。

人物简介

张见,1972年出生于上海,少年时生活于江苏无锡。

1995年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业,获学士学位。

1999年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业,获硕士学位。

2008年毕业于中国艺术研究院,获博士学位。

曾任上海大学美术学院国画系副主任,中国艺术研究院中国画院副院长。

现任中国艺术研究院工笔画研究院副院长,国家一级美术师,硕士研究生导师。

(2017.09.01 第17期)