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侯宝林:须知参差百态 乃是快乐本源

中华英才 作者:于嘉  图:侯錱 2017-10-11 13:27

核心提示: 侯宝林,中国著名相声大师、语言大师、表演艺术家,他是相声界具有开创性的一代宗师。

编者按

一袭长衫、清庸淡然,不经意的甩包袱,恰到好处的捧和逗。他的相声即使你听了数遍,却仍会深陷其中,发自内心的快乐和深思。这就是侯宝林先生相声艺术的独特魅力。

侯宝林,中国著名相声大师、语言大师、表演艺术家,他是相声界具有开创性的一代宗师。他的代表作《关公战秦琼》《戏剧与方言》《改行》《夜行记》《婚姻与迷信》《醉酒》等早已成为家喻户晓、脍炙人口的佳作。

在60多年的艺术生涯中,他潜心研究相声艺术,为观众带来无数欢笑。除创作表演了大量相声名段,他还对相声乃至曲艺溯源追流,从技巧规律、艺术提升、学术探史等方面进行了理论研究。使相声这门艺术达到了一个令人瞩目的高度。

中国艺术研究院曲艺研究所筹建于1984年,1986年正式成立。筹备时期,侯宝林先生任筹备组组长,为曲艺研究所的创建作出了重要贡献。今年11月29日,是侯宝林先生诞辰100周年。在怀念先生的同时,让我们一同品赏一帧帧珍贵的照片、回眸先生的艺术成就与贡献。

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1951年1月,北京相声改进小组成立一周年,为此编写的《一周年特刊》首篇为罗常培的《相声的来源和今后努力的方向》。这篇文章在侯宝林看来是相声演员学习相声理论的启蒙读物。或许侯宝林从事相声研究之路,从此开始。

无论是相声历史还是表演理论、艺术修养,侯宝林在研究方法和研究路径上都有开辟之功、垂范之姿,筚路蓝缕,泽披后进。而对相声的本质、技巧和相声与其他艺术形式共生共荣关系的认识、思考、总结、表达,在侯宝林看来,不是一个人而是一代人的事情。这也就形成一条良性的艺术发展道路。

的确再也没有时间“打百分”了

对于相声历史的研究,在侯宝林的艺术世界里不妨分为近史、远史。近史是一种共荣,求其丰富;远史是一种溯源,探其规律,甚至于探觅思想的共鸣。近史求共时,远史求历时,颇有“失之庙堂求诸野”的味道。尽可能廓清相声风貌的同时,架起一座沟通古今的桥梁,把相声“笑而多讽”的特质投射到更广阔的空间,这固然有为相声正名的勇气,也是在权衡史料阙如与方法求变二者关系上的探索。1980年年初在《新观察》发表的《相声源流漫谈》可以看作两年后出版的侯宝林和相声研究追随者合著《相声溯源》的滥觞。

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上世纪50年代,毛主席接见文艺界代表

演员从业者治史跟文人研究者治史区别在于:前者感性更多,实在的东西更多。连缀、考比,可以还原研究者眼中的演员世界,这是一种嫁接的史观。当然,演员史观也有自己的选择、过滤、失错、遗漏等为之左右的因素。但是真切较之真实,不妨说是对演员口述史料和行为观念的更好评价。这就是侯宝林在谈论薛宝琨等追随者时说的“实的东西我们多一些”。

遑论治史,在理论研究的前端,对于作品的分析、观众心理的领悟,演员也有着天然敏感和独特见解。侯宝林对《离婚前奏曲》最响的包袱从铺垫到抖响的讲解,对如何把观众注意力吸引到捧哏身上一步步的分析(《谈相声如何创造形象》),侯宝林借助单口相声来详谈如何掌握观众心理(《〈连升三级〉分析》),尽管只是谈艺录样式的只言片语,却是灼见频频。

自然,侯宝林对于相声近史的追溯,也是渐次深入、不断修正看法的。虽然师辈、同辈演员以各种原因淡出相声世界使得可以得到的直接闻见次第减少,但在才士文人帮助下通过文献爬梳、走查询记、信件往来、文物实证访求等方式,侯宝林结合自身的储备,逐渐推证论述着关于相声近史“群化”特征。同时,他也在培养着相声治史的素质并初具其形。

相声的近史至少包括两个重要方面:相声演员的成长史,相声作品的发展史。在这两个方面,侯宝林都做出了开拓性的探索。前者以自传书籍《侯宝林自传》(初名《侯宝林我的青少年时代》)和在《相声艺术论集》专文考证马麻子、张三禄、“穷不怕”朱绍文等早期艺人的事迹存废为典型,为相声近史产生时间的向前推进提供了佐证。后者以《说“白沙撒字”源于“沙书”》为代表,不同于前者,其侧重追寻名物关系。二者可以看作侯宝林学术探史的代表。

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董必武同志在后台接见演员

《侯宝林自传》是第一部相声演员口述记录史。尽管存在诸如侯妻王雅兰所说“走麦城不提罢了”史实细部、因果关系等的阙疑,但是在引领风气、拓展研究视野方面为相声乃至说唱艺术提供了样本。治史,从自史开始。一些治史研究成果,固然已经独立成篇,在今天看来随着史料的深入挖掘,也有了突破进展。例如,朱绍文孙辈胡兰亭不但从业说相声,并且自20世纪50年代开始在天津、东北等地传承家门艺术,再如侯宝林所推考的朱绍文生卒年(1829—1904)旧说在其他演员口述材料陆续佐证之下得以新考云云。

关于其他师辈、同辈相声演员的介绍,穿插在侯宝林各样的文章、讲话、采访中,尽管断言片语——比如对于冯立铎、冯立樟昆仲,侯宝林赞为“冯氏双侠”是对其定性评价;比如善于捧哏(乙角)的师辈演员,除了着重介绍于俊波,侯宝林还提到不常见于经传的尹凤岐、张少棠、冯乐福、陶湘如等艺人(《相声演员的一专与多能》)——但是,因为侯宝林的影响力和艺术鉴赏力,又使之具有珍贵的史料价值。这些言辞间的闪光处可以成为深挖史料的切入点,为“小技末道”意识所淡薄的治史观念由于演员的光彩重回大众视野。

《说“白沙撒字”源于“沙书”》所谈“白沙撒字”与“历代沙书”承继关系在其他相声演员偶然所谈和今日依然可见的沙书表演中得到证实。这种与侯宝林在表演上至臻至善相匹配的求学态度和与生俱来的紧迫感,应该得到首肯和尊重。

表演类作品的成长定型不同于一般的案头文学笔墨作品,它可以随时随地修改,在创作时长和修改频度上都有着自身的艺术特性。关于这类作品的描述、记录大多只停留在演员的头脑和口耳之间。兼之相声一类的曲艺作品因为自身多短小精悍,在记录的持续性上也有一定难度。诸如此类的因素,使得相声在初始阶段风貌的记录,直至今天仍然不成体系不够科学。以张寿臣、侯宝林、罗荣寿等为代表的演员努力提及师辈艺人所讲相声同评书、莲花落、戏法、武术、戏曲等民间技艺之间存在关系,也就是在说明:相声是在共生共荣中汲取对自己有用的语言、技巧、表演、生存之道等而茁壮成长。侯宝林在《相声技艺》等文章中总结的“相声12种基本功”就是这株大树上的条条分支,在孽生中成百上千颗果实鲜艳欲滴,或者如薛宝琨所形容:杂花生树、落英缤纷。这种历史不单是一种艺术形式的成长史,更是一部艺术生态的发展史。当然,那些借鉴其他艺术形式的相声,其成长演变的过程描述,至少在目前公开的资料中所见不多。而在这些成长的树木之外还有多大面积茂密森林,一棵棵树木在成长中又有哪些欹枝,恐怕更为值得探寻。

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1958年,侯宝林和郭全宝在十三陵水库工地基层慰问演出

我们应该清楚地看到,相声同民间技艺关系的考求,这是随着记录手段和研究观念迭新而呈现反向发展的弱化趋势。关系考求的不确定除了江湖子弟所依托的整体生态环境在隐弱,也跟比较对象自省程度的强弱互为影响。这里不能不涉及传统相声数目统计和一段节目变体风貌的描述这个话题。关于1949年之前相声的数目,侯宝林在1959年的记述是200余段,至“文革”后,侯宝林提出600余段的概念。尽管有《北京传统相声目录》等公开发表的相声名目,以及20世纪八九十年代以来以京、津、沈等地对于传统相声分形式分批次记录以明其目,但是去重、合并、释疑、精细化、知晓来龙去脉“题解”式的梳理总结,仍然有很大操作空间和时不我待的必要性。从某种程度来说,这一看似基本的工作也是对于侯宝林关于传统相声总目数量变化认识的佐证。

侯宝林也留意相声从近代向现代转变过程中与姊妹艺术的关系,比如滑稽戏、独角戏在20世纪四五十年代与相声频繁地南北交流,特别是在60年代初形成高峰,侯宝林于1963年写下《加强相声和独角戏的艺术交流》就是那段历史的记录。偏爱戏曲的侯宝林深知“滑稽二黄”“反串京剧”在其艺术成长道路上的开蒙作用,20世纪80年代中期,他写有《新春同乐反串京戏》《从滑稽二黄到反串京戏》等溯源文章。

侯宝林注重相声的文学性,他对于相声与历代笑话之间的梳理用力尤勤。在《优语集》序言中,他讲述了如何认真阅读王国维的《优语录》,任二北80万字的《唐戏弄》和20万字的《优语集》。“早起迟眠,贪婪地读着,虽不能说是进到‘废寝忘食’的无我之境,但是的确再也没有时间‘打百分’了”。同时,他借助学者们的关系,矢志收集各种笑话,虽然一度遗失,但由女公子侯錱依照栾贵明撰写明清笑话毕业论文时抄录的存目“按图索骥”精选编注《侯宝林旧藏珍本民国笑话选》,告慰了辛勤付出的侯宝林和挚友吴晓铃。的确,关于相声与笑话的关系,是后来的从业者和研究者更为关心的,专此成书者亦有之。只是从梳理罗列到讲清往来关系还大有文章可做,需要熟悉相声节目来龙去脉的艺术从业者和掌握各种方法的文人研究者合力而为。

一点也不敢乱来

侯宝林对于相声表演的认识,基于他初学相声遇到的阻力(悟性要求高、规矩程式重、投入产出低),从事话剧演出的经历和表演的思考,再有作为相声自身一部分“庸俗的词句和动作”需要“去替代”(《从事相声十二年》)。“我这种改良,……有的人也想这样做,但是效果并不好,因为我的一举一动,事先都经过多次的考究,一个名词的使用,也是经过多次的打听,一点也不敢乱来。”这是侯宝林对于自身表演特点和艺术追求的最初评价,或许也影响着此后40年他对相声的认识。那一年是1950年5月,侯宝林在天津。

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1956年《春节大联欢》(新影拍摄)

20世纪50年代中后期,侯宝林把相声研究目光集中在相声艺术论上。他从人们常接触的相声表演形式入手来介绍,1955年发表《谈相声艺术的表演形式》,介绍相声中单口、对口、群活和对口相声所分的三种形式“一头沉”“子母哏”“贯口”,1956年发表的《谈相声的群活儿》就前一篇未详话题专门谈到对“群活”这种表演形式的认识。当然,后来的研究者和相关从业者对“子母哏”与“贯口”是平行关系还是包容关系,对“群活”中“泥缝儿”与“逗哏”的角色归属等问题,提出了补充和修正意见。

关于相声的本体部分,从作品的语言、人物形象、表现方法、艺术本质、思想、表演到外部的表演环境、表演场所,侯宝林在不同时期分门别类都撰有专文。

1956年侯宝林发表《谈相声的语言》,同时在《在汉语规范化运动中做一个勇敢的有决心的宣传员》表达了自己的态度和社会责任。这是同1956年新中国大力推广普通话的社会背景相契合的,也是在1949年前后与包括语言学家、文学家、学者在内的语言文字专家结交而养成纯洁语言习惯的具体表现。1981年,侯宝林写下《我的语言恩师罗常培先生》、1984年写下《缅怀曲艺界的良师益友老舍先生》等纪念文章。同时,他指导许嘉璐并合作撰写关于相声语言研究的文章《论相声的语言及其研究》(1982年)、《语言的模糊性与相声的“包袱儿”》(1986年)等。

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侯宝林和郭启儒表演《戏剧杂谈》

对于人物形象的理解塑造,或许是受到上世纪40年代参加话剧演出的影响,侯宝林有着格外的热情,三年内发表两篇文章——1959年《谈相声如何创造形象》、1961年《相声也要刻画人物》,表现了他的重视程度。并且他在对于《夜行记》等相声作品进行分析时,特意提到参考运用当时话剧演员流行的撰写“人物小传”做法。尤其值得一提的,侯宝林在50年代几次“触电”(1951年《方珍珠》、1952年《美国之窗—杜鲁门画像》、1956年《春节大联欢》之《夜行记》),但以1956年秋季参加中央新闻纪录电影制片厂拍摄的《游园惊梦》对于表演和人物形象刻画的要求为最高。诚如侯宝林在《我演<游园惊梦>》一文中比较中外喜剧之别、语言艺术为主的相声与电影表演之别所体会的,既要“靠细心的表演”又要不失中国人幽默,“在夸张手法上是比较含蓄的。”

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1989年6月,侯宝林荣获中国唱片总公司颁发的首届金唱片奖,是相声界的第一位获此殊荣的艺术家

侯宝林表演新相声《昨天》曾经因为人物的揣摩刻画和技巧运用相背离“有过失败的教训”,他原是不希望观众在这处表演时发笑的(1961年《相声艺术也要刻画人物》)。这桩很小的事例或许启示我们:(1)演员应该有准确判断。这种准确,离不开演员对于笑和美相互平衡的追求。(2)演员应该有能力控制观众,缩小预设与实际的差距。让观众何时笑比让他们去笑更难。而演员这种自制是其技术娴熟和心思缜密的综合。我们感佩侯宝林在艺术上敢于剖析自己的不足,同时也发现,演员对于舞台对于表演的感受是何其敏感细腻。这或许是演员性格所致,或许是侯宝林本就有着更高要求使得他处处留心,更或许是作为舞台实践者较之坐而论道本就有着天然优势,只不过侯宝林选择了适时表达,准确细致地描述着艺术见解。在此基础上,一名演员才可能去思考艺术本体中的其他种种。不说糊涂相声尽管不是最高要求,但也不是每个演员都有这种自觉意识。

侯宝林努力探寻相声与一切喜剧样式的本质,1985年《谈机智和幽默》和《机智与幽默·序》,1989年《谈相声和幽默》,1990年《源于生活雅俗共赏》,这些文章可以看出晚年侯宝林的努力攀升。

恰到好处、留有余地

1959年发表的《谈谈相声的表演》和1981年刊登的《相声技艺》,可以看作侯宝林相声美学观的集中体现。

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在北大讲课并当场表演白沙撒字

《谈谈相声的表演》分为三个部分:修养与态度、相声的表演技巧、相声表演艺术的特性。“修养与态度”又以“轻松愉快”“沉着自然”“谦虚亲切”“认真严肃”为题,讲述了作为说唱艺术一种的相声,其表演主体如何不同于其他艺术形式的演员。这些体会要求不单是一种艺术观,也是内在于具体表演和技巧展示中的准则。比如他说“造作是因为演员单纯追求舞台效果,在表演上夸大或逮着包袱不撒手所造成的”,这种认识基于他对于相声的结构、面貌和演员地位、临场把握、艺术追求等因素的整体思考。“相声的表演技巧”固然离不开侯宝林对于戏剧无论是话剧还是戏曲实践的借鉴总结,但更为关键的是他对于相声中“神儿”“像儿”关系的深刻解读,演员之间、叙述者和角色人物之间、演员与观众之间,都离不开这种形神兼备、在变化中保持平衡的关系处理。神形之间这种统一又矛盾的关系,决定了相声表演的丰富和多样性。“相声表演艺术的特性”是侯宝林对于表情的一致性、灵活性和含蓄性等问题的高度认识。

“十年浩劫”对于相声的磨损,不仅仅是一批卓有成就的老艺人离世和各有格局的相声节目淡出人们的视线,更是茁壮成长中新生力量艺业上的荒疏耽搁,如何破冰迎来时代的春风是相声进入20世纪80年代新时期要思考的问题。一方面是高歌声中奋力出新,挥手同旧时代告别,另一方面,坚冰下的暗流依然汩汩浸润。《文艺研究》1981年第3期发表了侯宝林长文《相声技艺》,文中分类介绍相声演员的12种基本功,2007年该文整理收录在《一户侯说》“侯宝林自传”中。此后,南开大学中文系八一级民间文学小组做了详尽的《相声民俗调查》,遥相呼应。

而侯宝林撰写的小文《相声演员的一专与多能》(1980年)、《漫话即兴创作》(1981年)、《中国武术》(1983年)和上文提及1983年的《从滑稽二簧到反串京戏》《新春同乐反串京戏》则以侯宝林艺术观为核心,麇集在《相声技艺》周围,众美辐辏,表里发挥。

这12种相声基本功是:开场诗、门柳儿、白沙撒字、太平歌词、单笑话、捧哏、逗哏、群活(含泥缝儿)、看楮门子、双簧、口技、数来宝。关于相声技艺或曰技巧形式,说学逗唱四个字“这种最高度的概括,往往只是指出事物的主要方面,而不是全部”(《相声技艺》),像张杰尧在罗列相声目录时把相声分为“说学逗唱批谈讲论”8部,老艺人张永熙也指出“说学逗唱批谈讲”则是更细致的划分。侯宝林衷心希望“研究相声历史的人应该注意对它作全面的考察”,不应该“满足于前人的传说而仅晓其梗概”。《相声技艺》一文更是一种纲要,一个派生分支的线索,指引后来人哪怕在某一个分支上去进一步探寻,去挖掘更深的宝藏。天津相声演员陈鸣志2011年病逝前曾利用三四个月时间,回忆整理出师辈演员杨少奎、张宝茹、阎笑儒使用过的百余副相声对联。“吟诗答对”只是相声“文哏”中的小部分内容,尚且有这样的珍存传世,遑论其他。这种顿悟式的整理,这种寻找、创作、传递、吸收、反哺的过程,与找一本“楹联大全”短平快背下来不可同日而语,至少民间文化细润到相声中,也代表着一种相声史观。

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演出结束后为食堂工作人员加演

同时期,侯宝林呼吁相声不要走回头路(1982年《回头路走不得》),对于不好的节目乃至风习的否定与他所提的重视基本功、不要“耳朵穷”并不矛盾,相反是对于风雷欢呼后一度出现相声低谷的《忠告与期望》(1984年)。这样就不难理解在1984年青岛相声评比作品研讨会上讲话,侯宝林既重提老艺人的熠熠光辉,也对于新人给予鼓励,同时呼吁“年轻的同志们好好练基本功吧!没有扎实的基本功,怎么可以把节目改好和演好?”(《相声演员的素养》)。这是对于继承与出新这一老生常谈话题的高度统一。

侯宝林认为相声演员应该是“学识渊博、知识丰富、见解独到、善于表达的人”。在处理自己的表演时,应该“恰到好处,留有余地,宁可不够、不可过头”,这样说出来的相声才能“幽默、含蓄、雅俗共赏,受到观众的欢迎”(1984年《相声演员的职责和任务——兼谈相声的溯源》)。

晚年的侯宝林撰写过《相声研究总说》《请关心一下我们的相声艺术研究工作》《祝贺天津市相声研究会成立》《北京的〈说说唱唱〉你在哪里》等大小文章,老骥伏枥,北马嘶鸣。

关于侯宝林的成功秘诀,追随多年的薛宝琨曾在《侯宝林和他的相声艺术》专著说,秘诀之一是“兴趣广泛却又专一,视野开阔却又立足于本行”。这不单单是说他的相声表演,同样适用于他的相声研究,适用于侯宝林本人。

以此纪念侯宝林诞辰100周年。

(感谢侯宝林先生之女侯錱提供照片。作者系高等教育出版社高级编辑)

(2017.09.16 第18期)