颜桢展，钰庐，普宁人。中国艺术研究院写意画院导师，中国国家画院胡抗美、曾翔工作室成员，湖北文理学院校客座教授、校外硕士生导师，广东省教育厅美育专家。

笔出有根  守拙藏真

——颜桢展山水画的笔墨来路

卜绍基

“以书入画”讲了七百余年，至今仍是一个未曾充分兑现的命题。自赵孟頫题“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”，笔墨相通之理遂由技艺层面的默契，转为明确的画学主张，后世“以书入画”之说多祖此诗。然而命题的成立不等于实践的成立。当代以书家身份介入山水者，题款可观而画面立不住的居多。症结在笔本身：书法所提供的，究竟是可供转换的用笔质量，还是一套可以描摹的外形。

颜桢展的山水画，为这个问题提供了一个可供细察的样本。

浑厚华滋的谱系与笔墨价值标准

他的笔墨来路，第一眼容易归到黄宾虹。这几乎是当代山水画家共同的师承背景，也是问题所在。学宾虹者众，得其法者稀。多数人取的是结果，黑、密、厚、重，层层积染，画面固然沉了下去，却沉得滞塞。宾虹的浑厚由笔墨支撑，抽去法度而追效果，所余只是墨的堆积。 此处有一层常被忽略的谱系。“浑厚华滋”四字并非宾虹创制。元人张雨评黄公望有“峰峦浑厚，草木华滋”之语，董其昌极重此八字，又以“川原浑厚，草木华滋”论董源、黄公望一路。宾虹自五十余岁拈出此语，至晚年《九十杂述》仍奉为论画宗旨。一句品评之辞，经数百年递转而成一家之纲，凝结其中的与其说是风格偏好，不如说是一套笔墨价值的判别标准。这套标准的取向，大要而言是重拙而轻巧，重厚而轻薄，重生而轻熟。

这套标准的内核，宾虹称之为内美。颜桢展自作题跋说得更分明：“书画重内美，不事外华。内美者，浑厚华滋也；外华者，浮光炫丽也。”内美与浑厚华滋是一事之两面：前者为价值内核，后者为其笔墨表征。由此再看他《论画七首》其二：“浑厚华滋，书之正宗。得山水心，其人多寿。”将浑厚华滋归于书之正宗，实为两套价值系统的同一化论证：笔墨的尺度即是书法的尺度。

其技术支撑见于一九三四年的《画法要旨》。用笔定平、留、圆、重、变五字，用墨定浓、淡、破、积、泼、焦、宿七法（积一作渍）。五笔七墨常被当作技法清单，实则是一套判别系统：所判的是每一笔是否具备独立的笔墨质量，而非画面是否繁密。

循此再看颜桢展，便不必论其形貌是否近于宾虹。《松壑听风正本眸》款中引宾虹语：“作画不难为繁，难为用减，减之力更大于繁，非以境减，应减之以笔。”此语近于试金石。学宾虹而止于繁密者读之必绕行；能拈出“减之以笔”的，说明其所关注的是法度而非效果。他画面的繁，是笔笔送到之后的繁；其减，也是笔笔皆有交代的减。

以书入画：从技法标签到笔出有根

若仅止于承接宾虹，颜桢展不过是众多传灯者中的一位。他的独异之处在于承接的方式。根基不在画，而在篆隶与草书，兼治篆刻。由书法入画者路径有二：一是以画就书，把山水当作书写姿态的载体，往往笔飞墨舞而丘壑虚设；二是以书养笔，将书法锤炼出的用笔质量注入丘壑，使每一笔都经得起拆看。前者取势，后者取质。

他的自题说得直白：“作画以书法为骨，篆籀笔法入山水。”篆籀用笔，中锋行笔，藏头护尾，力量裹在笔画之内而不外泄，线条圆厚而内含筋力。草书用笔，则在使转与疾徐之间建立气脉，一笔之内的提按顿挫即构成节奏。二者合于山水，所生成的笔墨质量笔笔有来历。

曾有学者在颜桢展画展序文中以“以书骨立画魂”概括这一路数，颇为中的。骨者笔之质，魂者画之神。无骨之魂流于浮烟涨墨，有骨则神有所附。返观前述标准，其逻辑一致：厚是笔的力量密度，华滋是笔墨在克制中透出的生机。

这也能解释当代山水的一种困境。求骨力者用力于皴擦点染的密度，反而愈画愈薄愈滑。差别在画外：书法所提供的笔质无法由临摹画作获得。不入此门者，笔下的厚只能靠叠加，叠加至极便是滞塞；入此门者，一笔落下即有其厚度，叠加只是层次。

黄宾虹“画中笔法，由写字出”的实际所指正在于此。他另有“钗股漏痕，枯藤坠石”一语，屋漏痕言其沉，折钗股言其圆，枯藤言其苍，坠石言其重，四者皆由书法取象，所指是笔在纸上的运动质量。颜桢展的山水能耐细看，正在于这些质量可被逐个指认。

从笔到境：写生作为法度的重验

笔质既立，尚须一问：笔往何处去。

桢展另有一重身份，广州青年美术家协会副主席兼秘书长，广东省青年美术家协会副秘书长，中国艺术研究院写意画院导师。其画展序文中说得很准：“策展、写生、聚贤论艺、广结良友，开阔胸襟，使其笔下山水，既有古法之根，更具时代之境。”

但更能指认这一层的，是他画上的款识。《太行山下观飞瀑》释款仅“太行山写生”五字，简到极处，反而见出取径。《沧江九曲载闲游》的款则把门径和盘托出：“写生先观真山，悟阴阳向背，不亲山水，临摹终是纸上空丘壑……夜山宜重墨层层积染，隐显虚实相间。”观真山、辨向背、择笔法、定墨法，一条转换链全在数行款书之内。

最见筋骨的是《乡间小驻》的款：“破法变化极多，打点亦可作破，古人未有此说，余于写生时悟得之。”分量不在“写生”，而在“悟得”。破法本是古法，他于真山水中重新发现其用法，古法遂不再是须恪守的程式，而重成为可生长之物。

三重关系由此可分述：谱系给出价值标准，书艺给出用笔质量，写生给出与真实相接的通道。前两者解决“笔何以有根”，后者解决“根何以不枯”。

结语

桢展曾于岭南举办个展，名为“守拙藏真”，四字正可回扣本文所论。浑厚华滋的谱系里，重拙轻巧本是判别标准的首要取向；以书骨立画魂的路径里，笔出有根即是真；写真山水而悟破法，法度由是得以重生。

他的路数不讨巧：由书入画，由法度求自由，由真山水证古法。慢，且费力。但正因其慢，笔墨才在纸上留下可辨认的痕迹，而不至沦为风格的复述。

（作者系广东画院理论研究室副主任、广州市美协副主席）

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【责编 李媛】