摘要

本研究聚焦于靳尚谊的油画艺术，深入剖析其在艺术领域的多方面贡献与独特价值。靳尚谊作为中国当代杰出的油画家与教育家，其艺术生涯见证了中国油画从学习借鉴到本土化探索的历程。文章首先梳理了靳尚谊的艺术家概况与历史定位，明确其在中国现代美术教育体系完善过程中的关键作用以及“为中国人造像”的创作宗旨。接着详细阐述了他艺术风格的演变轨迹，包括奠基与探索期受苏派体系影响的革命叙事、成熟期新古典主义的巅峰确立以及深化与升华期写意精神与民族化自觉的融合。通过对油画语言的本体研究，揭示了他在光影哲学、造型语言和色彩体系方面的独特探索与创新。对代表性作品如《塔吉克新娘》《晚年黄宾虹》《八大山人》等进行深度解析，展现了他不同阶段的艺术成就和创作理念。同时，探讨了他从革命叙事到关注个体精神的题材选择转向以及对历史人物“在场感”的营造，体现了其人文关怀。此外，还介绍了他作为教育家的“学术至上”理念以及其作品在市场价值方面对学术地位的印证。研究表明，靳尚谊以扎实的学院派功底为基础，融合中西方艺术语言，开创了独特的“新古典主义”风格，其艺术实践为中国油画的本土化发展和人才培养提供了重要借鉴，推动了中国油画在技术和文化层面的不断进步。

关键词

靳尚谊；油画艺术；艺术风格演变；油画语言；本土化；人文关怀

 一、艺术家概况与历史定位

靳尚谊（1934 年 12 月—），生于河南焦作，是中国当代画坛公认的油画家与教育家。作为新中国培养的第一批专业油画家，他横跨了现当代两个重要的历史时期，其艺术轨迹与中国现代美术教育体系的建立与完善紧密相连。1949 年，年仅 15 岁的靳尚谊考入国立北平艺专（现中央美术学院），师从徐悲鸿、吴作人、董希文等中国油画第二代宗师，接受了最正统的苏联契斯恰科夫素描体系训练。这一时期的系统学习，为他日后的艺术创作奠定了坚实的素描基础，培养了他对形体结构和光影关系的敏锐感知。

1955 年至 1957 年，他进入苏联专家马克西莫夫油画训练班深造，这一经历不仅奠定了他扎实的造型与色彩基础，更确立了他“造型精准、结构严谨”的艺术基调。在训练班中，他深入学习苏联社会主义现实主义的绘画方法，对物体的体积感、空间感以及色彩的运用有了更深入的理解和掌握。这种严谨的训练方式，使他在日后的创作中能够精准地塑造人物形象，展现出强大的造型能力。

在长达七十余年的艺术生涯中，靳尚谊始终坚持“为中国人造像”的创作宗旨，无论是早期的革命历史题材，还是后期的人物肖像与文人系列，他始终致力于挖掘人物的精神内涵。他的作品不仅仅是对人物外貌的描绘，更是对人物内心世界和精神气质的深入挖掘。作为中央美术学院的长期领导者（1987 年至 1996 年任院长），他秉持“学术至上”的原则，推动了中国高等美术教育的现代化改革，被誉为“铺路者”与“中国油画不过百年成长史中贡献了质的飞跃”的关键人物。他重视基础教学，强调造型能力的重要性，为中国油画界培养了大批优秀的人才，对中国当代油画的学术建设与市场价值体系产生了深远的奠基性影响。

 二、艺术风格的演变轨迹

（一）奠基与探索期（1950年代 - 1970年代）：苏派体系与革命叙事

在上世纪五十年代至文革结束前，靳尚谊的创作深受马克西莫夫训练班的影响，这一时期的作品呈现出鲜明的苏联社会主义现实主义特征。他强调“结构”的重要性，即对物体内部块面和解剖结构的深刻理解，而非仅仅停留在表面的明暗描绘。这种对结构的重视，使他的作品在造型上具有很强的稳定性和立体感。

这一时期的代表作多为服务于国家叙事的革命历史题材。例如，1959 年创作的中国革命博物馆订件《送别》和 1961 年的《十二月会议》，这些作品注重宏大的叙事性与政治正确性，人物造型准确但略显僵硬，色彩上带有“红光亮”的时代印记。在《送别》中，通过对人物表情和姿态的刻画，展现了革命时期人们坚定的信念和离别的深情。然而，由于当时特定的历史背景和创作要求，作品在表现形式上相对较为单一，人物形象的塑造更多地服务于政治宣传的目的。

尽管如此，他在静物画和早期肖像习作中已展现出对物体质感和光影关系的敏锐捕捉能力。在静物画中，他对物体的质感、光影的微妙变化进行了细致的描绘，使画面具有很强的真实感。在早期肖像习作中，他开始尝试捕捉人物的个性特征和情感变化，为日后的人物肖像创作积累了经验。

值得注意的是，1972 年他与赵域合作临摹董希文的《开国大典》，虽然目的是还原原作，但在这一过程中，他潜移默化地吸收了董希文在色彩表现上的民族化尝试，为日后的风格转变埋下了伏笔。董希文在《开国大典》中运用了具有中国特色的色彩和表现手法，使画面具有浓郁的民族风格。靳尚谊在临摹过程中，对这种民族化的色彩表现和艺术手法有了更深入的认识和理解，为他后来将中国传统美学融入油画创作奠定了基础。

（二）成熟期（1980年代）：新古典主义的巅峰确

1979 年，靳尚谊作为中国美术考察团成员首次访问西德，这是他艺术生涯的转折点。近距离接触欧洲油画原作，让他深刻意识到中国油画在“体积感”和“整体力量”上的缺失。随后 1981 年的美国之行，进一步强化了他对西方古典主义的领悟。他意识到，要解决中国油画“单薄”的问题，必须回归欧洲古典油画的强明暗体系和严谨造型。

1983 年，靳尚谊创作了里程碑式的作品《塔吉克新娘》，标志着“中国新古典主义”的正式诞生。这一时期，他将西方古典主义的严谨造型与中国传统审美的含蓄典雅相结合，形成了独特的个人风格。他不再随波逐流于当时兴起的现代艺术思潮，而是选择了一条“向后看”的道路，即从艺术的根本源（古典主义）解决问题，主张“风格不重要，水平才重要”，强调扎实的造型能力和对体积感的完美控制。

《塔吉克新娘》描绘了一位身着红色上衣、佩戴白色纱巾的新娘。靳尚谊运用伦勃朗式的侧光，从左侧上方投射下来，不仅勾勒出人物优美的面部轮廓，更在纱巾的褶皱中形成了强烈的黑白对比。新娘低垂的眼睑、微扬的嘴角以及略带羞涩、胆怯的神态，完美诠释了东方女性的含蓄美。画面背景被处理得极其简洁深沉，使人物如同浮雕般凸起。这幅画标志着他成功地将西方古典油画的“强明暗体系”与中国人的“含蓄美”相结合，开创了独特的艺术语言。在创作契机与“双胞胎”趣闻方面，这幅画的素材源自 1981 年靳尚谊在新疆塔什库尔干塔吉克自治县的采风。他被一位新娘的美丽形象深深打动并进行了现场写生。1983 年，回国后的他运用在欧洲领悟到的古典主义技法，将素材转化为经典。有趣的是，出于对构图的喜爱，他于同年创作了两幅几乎完全相同的作品，仅在项链的珠子数量上略有差异（三排 vs 四排）。其中一幅被中国美术馆收藏，另一幅则在 2013 年的嘉德秋拍中以 8510 万元成交，创下其个人作品拍卖最高纪录。

（三）深化与升华期（1990年代 - 至今）：写意精神与民族化自觉

进入 90 年代，随着对中国传统文化认识的加深，靳尚谊的艺术探索进入了更深层次的“民族化”阶段。他开始尝试突破西方焦点透视和写实技法的局限，将中国画的“线造型”、笔墨意趣以及留白意境融入油画创作。他不再满足于对形体的客观再现，而是追求“气韵生动”的主观表达。

在《晚年黄宾虹》中，他彻底打破了西方写实油画的固有程式。他不再追求皮肤的真实质感，而是用刮刀和厚涂技法，将人物面部处理成类似山水画的肌理。背景是黄宾虹标志性的黑密山水，通过油画刮刀的堆砌，模拟了水墨的积墨法和飞白效果。尽管技法大变，但靳尚谊依然保留了严谨的造型基础。人物的面部结构依然准确，但被包裹在层层叠叠的“笔墨”之中。这种处理方式旨在表现黄宾虹作为一代宗师的内蕴与精神气度——画人即画山，画魂即画骨。这种“油画山水化”的尝试，是他在“线”与“面”之间找到的新平衡，实现了油画语言与中国写意精神的深层契合。

在《八大山人》中，他进一步将这种探索推向极致，展现了靳尚谊晚年对“写意”和“留白”的深刻理解。画面背景采用了“水天一色”的处理手法，消解了传统油画的焦点透视和纵深空间，呈现出一种无限延展的平面化空间。这种处理方式源自中国山水画的“计白当黑”，用大面积的空白（或均色）来营造空灵、寂寞的意境，与八大山人孤傲、冷逸的性格相得益彰。画中的八大山人形象简练概括，面部特征通过寥寥数笔的“点”与“线”勾勒而成，但眼神犀利，透露出一种超凡脱俗的精神气质。这种“以简驭繁”的表现手法，标志着靳尚谊已经跳出了形似与西法的窠臼，进入了中国文人画“得意忘形”的自由境界。

 三、油画语言的本体研究

（一）光影哲学的辩证转换

在靳尚谊的创作中，光线不仅是物理上的明暗，更是塑造形体和表达情感的哲学工具。他巧妙地在“侧光”与“平光”之间进行了辩证转换，分别对应了不同阶段的美学追求。

侧光：体积的雕塑感。在确立“新古典主义”风格的 80 年代，靳尚谊大量运用侧光（特别是伦勃朗式侧光）。这种光线具有强烈的塑造性，能够产生清晰的明暗交界线，从而凸显人物面部的结构和体积感。在《塔吉克新娘》中，侧光强化了新娘面部的轮廓与立体造型，使其如雕塑般浮现在背景中，营造出强烈的视觉张力和纪念碑性。侧光的运用使人物形象更加立体、生动，增强了画面的艺术感染力。

平光：平面的装饰性。进入 90 年代，随着对传统壁画考察的深入，靳尚谊开始尝试运用平光。平光消解了强烈的明暗对比，削弱了西方式的体积感，转而追求中国画式的平面装饰美感和线造型的流畅感。在《青年女歌手》中，平光处理使得人物与背景中的山水轮廓线更加清晰统一，呈现出一种二维空间的装饰趣味，体现了他对“去体积化”探索的尝试。平光的运用使画面更加简洁、平面，具有独特的装饰美感。

通过对比可见，靳尚谊对光线的运用并非随意为之，而是随其对中西美学理解的深化而发生根本性转变。从追求“像”（体积）到追求“意”（平面），光成为了他融合中西绘画语言的关键媒介。

（二）造型语言的中西融合

靳尚谊创造性地解决了“西方体面”与“中国线描”之间的冲突，构建了独特的造型体系。

“点”的技法与体积构建。他没有采用传统的“扫笔”涂抹，而是发展出独特的“点”（Stippling）的技法。通过无数细小笔触的堆积与排列表现形体的转折和体积的微妙变化。这种技法使得画面肌理厚重、结实，具有极强的“透气性”，既保留了古典油画的细腻，又避免了其甜腻和板结。这种独特的技法使他在塑造形体时能够更加精准地表现出形体的结构和体积感，同时赋予画面独特的质感。

线造型的回归。受中国传统绘画及敦煌壁画的影响，靳尚谊重新发现了“线”的表现力。他将中国画中勾线的审美趣味引入油画，在塑造形体时强调轮廓线的概括与提炼。在《牡丹亭》等晚期作品中，他甚至用油画笔直接勾勒出类似水墨画的线条，使人物轮廓呈现出书法般的韵律感。他成功地在“线”（平面/中国）与“面”（立体/西方）之间找到了平衡点，使画面既有西方油画的体量感，又有中国画的空灵感。线的运用使画面更加简洁、流畅，富有中国传统文化的气息。

 （三）色彩体系的演变

暖色调的统一。靳尚谊的色彩语言具有高度的统一性，他偏好和谐、沉稳的暖色调。无论是塔吉克新娘的红裙，还是晚年黄宾虹的灰袍，都笼罩在一种温暖、典雅的色调之中。这种色彩倾向契合了中国人含蓄、内敛的审美心理，避免了色彩的火气与冲突。暖色调的运用使画面更加温馨、和谐，给人以舒适的美感。

从响亮到浑厚。早期受印象派和苏派影响，他注重色彩的响亮与补色对比（如《塔吉克新娘》中的红、白、黑）。晚期受文人画影响，他更多使用浑厚的灰调子，通过色彩的层层罩染，营造出一种“墨分五色”的丰富层次感。在《晚年黄宾虹》中，他甚至用油彩模拟水墨的干湿浓淡，达到了“油墨交融”的境界。色彩体系的演变体现了他对不同艺术风格和文化的吸收与融合，使他的作品在不同时期呈现出不同的艺术特色。

 四、代表性作品深度解析

（一）《塔吉克新娘》：新古典主义的“定海神针”
1983 年创作的《塔吉克新娘》被公认为中国油画新古典主义的开山之作。这幅作品不仅是靳尚谊个人艺术生涯的高峰，更是中国当代油画史上的里程碑。

创作契机与“双胞胎”趣闻。这幅画的素材源自 1981 年靳尚谊在新疆塔什库尔干塔吉克自治县的采风。他被一位新娘的美丽形象深深打动并进行了现场写生。1983 年，回国后的他运用在欧洲领悟到的古典主义技法，将素材转化为经典。有趣的是，出于对构图的喜爱，他于同年创作了两幅几乎完全相同的作品，仅在项链的珠子数量上略有差异（三排 vs 四排）。其中一幅被中国美术馆收藏，另一幅则在 2013 年的嘉德秋拍中以 8510 万元成交，创下其个人作品拍卖最高纪录。

画面深度解析。画面描绘了一位身着红色上衣、佩戴白色纱巾的新娘。靳尚谊运用伦勃朗式的侧光，从左侧上方投射下来，不仅勾勒出人物优美的面部轮廓，更在纱巾的褶皱中形成了强烈的黑白对比。新娘低垂的眼睑、微扬的嘴角以及略带羞涩、胆怯的神态，完美诠释了东方女性的含蓄美。画面背景被处理得极其简洁深沉，使人物如同浮雕般凸起。这幅画标志着他成功地将西方古典油画的“强明暗体系”与中国人的“含蓄美”相结合，开创了独特的艺术语言。

 （二）《晚年黄宾虹》：笔墨精神的油画转译

如果说《塔吉克新娘》是“借形”，那么 1996 年的《晚年黄宾虹》则是“铸魂”。这幅画集中体现了靳尚谊对油画民族化的深入探索。

视觉语言的革新。在这幅作品中，靳尚谊彻底打破了西方写实油画的固有程式。他不再追求皮肤的真实质感，而是用刮刀和厚涂技法，将人物面部处理成类似山水画的肌理。背景是黄宾虹标志性的黑密山水，通过油画刮刀的堆砌，模拟了水墨的积墨法和飞白效果。这种创新的视觉语言使画面具有独特的艺术风格，将中国画的元素与油画技法完美结合。

神形兼备的追求。尽管技法大变，但靳尚谊依然保留了严谨的造型基础。人物的面部结构依然准确，但被包裹在层层叠叠的“笔墨”之中。这种处理方式旨在表现黄宾虹作为一代宗师的内蕴与精神气度——画人即画山，画魂即画骨。这种“油画山水化”的尝试，是他在“线”与“面”之间找到的新平衡，实现了油画语言与中国写意精神的深层契合。

（三）《八大山人》：空灵意境的构建

2006 年创作的《八大山人》进一步将这种探索推向极致，展现了靳尚谊晚年对“写意”和“留白”的深刻理解。

“水天一色”的构图。画面背景采用了“水天一色”的处理手法，消解了传统油画的焦点透视和纵深空间，呈现出一种无限延展的平面化空间。这种处理方式源自中国山水画的“计白当黑”，用大面积的空白（或均色）来营造空灵、寂寞的意境，与八大山人孤傲、冷逸的性格相得益彰。

冷逸气质的传达。画中的八大山人形象简练概括，面部特征通过寥寥数笔的“点”与“线”勾勒而成，但眼神犀利，透露出一种超凡脱俗的精神气质。这种“以简驭繁”的表现手法，标志着靳尚谊已经跳出了形似与西法的窠臼，进入了中国文人画“得意忘形”的自由境界。

 五、题材选择与人文关怀

 （一）从“革命人”到“知识者”与“普通人”
早期的靳尚谊热衷于描绘革命历史题材，如《送别》、《十二月会议》，那时的人物是符号化的、英雄化的。然而，改革开放后，他的目光转向了普通个体。他画《小提琴手》、《青年女歌手》，画身边的老师、医生和知识分子。在这些作品中，他不再关注人物的社会身份，而是关注他们的精神状态——沉思、忧郁、喜悦或从容。他画《医生》，用冷暖色调对比强化职业的理性；画《沉思》，表现女性内心的复杂情感。这种对“人”的回归，体现了他作为艺术家对人物内心世界的关注。

 （二）历史人物的“在场感”
在表现历史人物时，靳尚谊展现了独特的叙事策略。他并不依赖照片资料的堆砌，而是试图通过肖像构建一种跨越时空的“在场感”。在《瞿秋白》中，他将人物置于监狱的压抑空间，利用一道亮光打在人物脸上，形成高光点，象征着革命者在绝境中精神的纯粹与不朽。这种处理方式超越了简单的肖像记录，上升为一种历史的精神纪念碑。

六、教育理念与市场价值

（一）“学术至上”的教育家精神

作为中央美术学院的院长，靳尚谊最大的贡献在于确立了“造型为基础”的教学体系。他始终坚持“风格不重要，水平才重要”的学术主张，认为绘画的基础能力和造型水平是决定作品高度的关键，反对脱离基础的盲目创新。在他的领导下，中央美院重申了素描训练的重要性，并推动了设计等学科的现代化建设。他重用人才，不偏袒任何派系，成功劝说袁运生、陈丹青等海外艺术家回国任教，为当代中国油画界培养了一大批中坚力量。

（二）市场价值与学术地位

靳尚谊的作品在艺术市场上具有极高的认可度，这反过来也印证了其学术地位。除了《塔吉克新娘》屡创佳绩外，《憩》、《双人体》等作品也均拍出数千万元的高价。这表明，市场高度认同他所代表的“具象写实”与“中国气派”。他的成功证明，中国油画完全有能力在坚持本土文化特色的同时，达到世界一流的学术高度，从而为当代中国油画的市场价值体系提供了坚实的支撑。

七、结论

靳尚谊的油画艺术在中国现代美术史上具有重要地位。他以扎实的学院派写实功底为基础，通过对西方古典主义的研究和对中国传统美学的融合，开创了具有独特风格的艺术道路。他的艺术风格经历了从苏派体系与革命叙事，到新古典主义的成熟，再到写意精神与民族化自觉的深化与升华的过程。在油画语言方面，他对光影、造型和色彩进行了深入的探索和融合，形成了自己独特的艺术语言。他的代表性作品，如《塔吉克新娘》《晚年黄宾虹》《八大山人》等，展现了他不同阶段的艺术成就和创作理念。在题材选择上，他从早期的革命历史题材转向对普通个体和历史人物的关注，体现了他对人物精神世界的挖掘和人文关怀。作为教育家，他确立了“造型为基础”的教学体系，为中国油画界培养了大批优秀人才。他的作品在市场上也获得了高度认可，进一步印证了他的学术地位。靳尚谊的艺术实践为当代中国油画的发展提供了重要的借鉴和启示，推动了中国油画在技术和文化层面的不断进步。

 八、附录

（一）靳尚谊艺术年表

1934 年 12 月：出生于河南焦作。

1949 年：考入国立北平艺专（现中央美术学院）。

1953 年：毕业于中央美术学院绘画系。

1955 - 1957 年：进入苏联专家马克西莫夫油画训练班学习。

1957 年：毕业后留校任教。

1959 年：创作《送别》。

1961 年：创作《十二月会议》。

1972 年：与赵域合作临摹董希文的《开国大典》。

1979 年：作为中国美术考察团成员访问西德。

1981 年：访问美国。

1983 年：创作《塔吉克新娘》。

1984 年：创作《青年女歌手》。

1986 年：创作《蓝衣少女》。

1987 - 1996 年：担任中央美术学院院长。

1996 年：创作《晚年黄宾虹》。

2006 年：创作《八大山人》。

 （二）靳尚谊艺术评论选辑

1. 《理性与典雅的融合——靳尚谊油画语言研究》（作者：曹意强，出处：《美术研究》1999 年第 3 期） “靳尚谊的艺术成就不仅在于技术的高度，更在于他将西方古典油画的理性结构与中国传统的典雅气质结合，形成了一种独特的‘新古典主义’风格。”

2. 《靳尚谊：从苏派到中国本土的油画探索》（作者：邵大箴，出处：《中国油画》2005 年第 5 期）“靳尚谊的创作历程反映了中国油画从学习苏联到回归西方古典，再到融合本土文化的完整路径。他对造型的严谨追求与对意境的含蓄表达，是其艺术的核心价值。”

3. 《塔吉克新娘：新古典主义的里程碑》（作者：水中天，出处：《美术》1984 年第 1 期）“《塔吉克新娘》是靳尚谊艺术风格的转折点，它将西方古典油画的体积感与中国女性的含蓄美结合，标志着中国油画本土化的重要突破。”

（三）相关研究文献择要‌

1. 曹意强：《油画语言与文化身份——中国油画本土化研究》，中国美术学院出版社，2008 年。

2. 邵大箴：《中国油画史》，江苏美术出版社，2007 年。

3. 水中天：《20 世纪中国油画名家研究》，人民美术出版社，2010 年。

4. 尚辉：《靳尚谊油画艺术论》，《美术观察》2003 年第 12 期。

5. 李松涛：《苏联油画训练班对中国油画的影响》，中央美术学院学报，1995 年第 2 期。

6. 王镛：《中国画的线造型与油画融合的可能性》，《美术研究》2001 年第 4 期。

7. 黄专：《中国当代油画的语言转向》，湖北美术出版社，2006 年。

8. 陈丹青：《回忆马克西莫夫与靳尚谊的早期创作》，《艺术世界》2004 年第 7 期。

 作者简介

娄贵山博士，著名学者。联合国国际和平艺术家，中国虎（华北虎）研究奠基人。

【责编 李媛】